Vorrede

Diese Erinnerungen sollen ein Bild dessen geben, was ich in der Zeit, in welcher ich beim Meister weilte, erlebt habe. Natürlich kann dieses Büchlein nicht alles bringen; denn, um das zu erreichen, gehörte ein grosses Buch dazu. Trotzdem habe ich doch Vieles, abgesehen von den Begebenheiten, erzählt, was Liszt beim Unterricht und auch im Verkehr über den Vortrag seiner und anderer Werke gesagt hat. Ich schilderte, so weit eben der Raum reicht, nicht bloss den Künstler und Lehrer, sondern auch den Menschen Liszt, um ein Bild der Gesamterscheinung des Meisters zu zeigen. In der Einleitung (Praeludium) versuchte ich die schrecklichen Kunstzustände in Wien, ehe ich zum Meister kam und um einen Ausdruck Bülows zu gebrauchen, meinen eigenen "Werdeprozess" zu beschreiben; denn ich kam ja erst nach schweren künstlerischen Hindernissen, die sich gegen mich stemmten, zu Liszt, dessen Grösse ich aber schon in meiner Knabenzeit ahnte.

Was Liszt anbelangt, sind die Zustände in Wien und in anderen Kunstzentralen auch nicht besser geworden und sind eigentlich dieselben geblieben, wie ich sie in der Einleitung beleuchtete.

Am 22. Oktober 1911 waren seit der Geburt Liszts 100 Jahre abgelaufen. Wien raffte sich aber auch da nicht zu einer grossen würdigen Lisztfeier auf!

Der Leser möge entschuldigen, dass ich bei der Lehrtätigkeit Liszts ab und zu veranschaulichte, wie der Meister mich in meinen Bearbeitungen beeinflusst hat. Da ich schon viele Freunde in der Kunstwelt besitze, wird es vielleicht diese interessieren, wie ich Liszts künstlerische Weltanschauung in mich aufnahm und wie viel ich ihm zu danken habe. Ich bitte daher, die wenigen Stellen, in denen ich dieses erkläre, nicht als Überhebung meiner Person zu betrachten.

Dieses Büchlein soll, obgleich ab und zu Liszts Werke erörtert werden, nicht bloss für den, welcher Musikwissenschaft betreibt, sondern auch für den Laien zugänglich sein. In diesem Sinne habe ich es verfasst.

August Stradal.

Praeludium

Ehe ich mit meinen Erinnerungen an Franz Liszt beginne, muss ich vorerst noch kurz in meine Knabenzeit zurückgreifen. Mein Vater, Advokat in Teplitz-Böhmen, war sehr musikalisch veranlagt und hatte als Studiosus juris alle Konzerte Liszts, welche dieser Anfang der vierziger Jahre in Wien gegeben hatte, miterlebt. Er erzählte uns Kindern oft von dem unvergleichlichen Spiele Liszts und seinen fast märchenhaft klingenden Erfolgen. Mein Vater berichtete weiter, wie erschüttert er jedes Mal den Konzertsaal verlassen habe, bis in die tiefste Seele aufgewühlt und bis zu Tränen gerührt von Liszts dämonischer und ebenso gesanglich herrlicher Interpretation. Diese Ergriffenheit habe er höchstens noch empfunden, wenn er im Wiener Burgtheater der Aufführung eines Dramas von Shakespeare beigewohnt. Insbesondere betonte er, dass kein Sänger Schuberts Lieder so singen konnte, wie sie Liszt in seinen Bearbeitungen am Klavier sang. Auch Beethovens Adelaide sei, neben Schuberts Erlkönig, der Höhepunkt des dramatischen Vortrages Liszts gewesen. Ferner erzählte uns der Vater noch weiter, welch’ hohe Auszeichnungen Liszt von Fürsten und Potentaten erhalten habe und dass der Meister, infolge seiner Noblesse, ein Aristokrat in des Wortes edelster Bedeutung gewesen sei. Mein Vater hat später oft Carl Tausig, Anton Rubinstein und Hans v. Bülow gehört, erwähnte aber stets den grossen Unterschied zwischen ihrem Spiel, bei welchem man doch oft das Empfinden hatte, dass hier ein unermessliches Studium vorliege, und der angeborenen Naturgewalt der Lisztschen Vortragsweise.

Als ich ungefähr 7 Jahre alt war, weilte Liszt einige Tage als Gast des Fürsten Clary in Teplitz. Es fand auch eine grosse Soiree statt, zu welcher mein Vater, als Stadtrat, eingeladen wurde. Ich stand damals stundenlang vor dem Schlosse des Fürsten, durchsuchte auch den herrlichen Park, wagte mich sogar ängstlich in die unheimlich langen und düsteren Gänge des Gebäudes, von deren Wänden die Bilder der Ahnen des Fürsten ernst herabblickten, kletterte zu den Fenstern des riesigen Salons hinauf und spähte durch die Vorhänge, um das überirdische Wesen "Franz Liszt" zu erblicken. Aber erfolglos und betrübt kehrte ich zu meiner Mutter heim, welche sich, über mein langes Ausbleiben, schon zu Tode geängstigt hatte. Es kam nun die Gymnasialzeit in Leitmeritz, in welcher es unentwegt mein sehnlichster Wunsch war, aus den kläglichen musikalischen Verhältnissen daselbst in die Grosstadt zu kommen, wo ich Gelegenheit finden könnte, mich in jeder Beziehung zum Tonkünstler auszubilden. Ich wohnte in Leitmeritz in einem Hause, welches an dem Tunnel steht, durch den die Nordwestbahn die Stadt durchquert. Jedes Mal, wenn der Berliner Schnellzug durch diesen Tunnel nachts gegen Wien brauste, wachte ich auf und beneidete die Reisenden, die in das Sonnenland meiner Sehnsucht fahren konnten. Der Gedanke, nach Weimar, oder Rom zu Liszt zu kommen, erschien mir vollkommen unmöglich, da ich einsah, dass ich mit meinem damaligen Können dem Heros nicht nahen durfte. Aber wenigstens nach Wien, in andere künstlerische Verhältnisse sehnte ich mich heraus. Diese schmerzliche Sehnsucht bewirkte, zumal ich nicht mehr auf die Erfüllung meiner Wünsche hoffte, dass ich im Alter von 16 Jahren schwer erkrankte und monatelang an einem schleichenden Fieber hinsiechte, ehe endlich eine Besserung eintrat. Zu jener Zeit schenkte mir zufällig ein Bekannter die Komposition Liszts "Vallee d’Obermann" aus dem I. année de pélèrinage, sowie den 1. Band von Bachs Wohltemperirtem Klavier. So schwach ich körperlich noch war, so machte ich mich doch gleich an das Studium beider Werke und wenn ich sie natürlich auch noch nicht in künstlerischer Weise zu beherrschen vermochte, so konnte ich doch den Inhalt vollständig in mich aufnehmen. Ich hatte damals noch kein Originalwerk Liszts kennen gelernt und stand nun gleich einer seiner tiefsten Kompositionen gegenüber, einem der düstersten Werke, die überhaupt geschrieben wurden, in welchem alle Grade des Schmerzes, von der grössten Resignation bis zu den wildesten Ausbrüchen der Verzweiflung vertont sind. Liszt schrieb dieses Werk unter dem Eindrücke, den der philosophische Roman "Obermann" von Sénancourt auf ihn gemacht hatte. Der Held des Romanes (der sich in St. Moritz in der Schweiz abspielt) ist von tiefer Melancholie befallen, welche schon an der Grenze einer psychischen Erkrankung steht. Der Inhalt hat mit einem Tale nichts zu tun, wie es auch in der Schweiz kein Obermanntal gibt; der Name Vallee d’Obermann dürfte daher folgendermassen zu erklären sein: Der Franzose sagt "Vallee de la misère" (Tal des Elends). Liszt nannte das Werk symbolisch "Vallee d’Obermann", da ihm Obermann als die Verkörperung des Elends, "la misère" erschien. Diese Komposition packte mich mit aller Gewalt, lebte ich ja auch in einer seelischen Depression, welche durch die schwere Krankheit und durch die unerfüllte Sehnsucht in künstlerische Verhältnisse zu kommen, mich unbarmherzig ergriffen hatte. Das Wohltemperirte Klavier dagegen wirkte stärkend, erhebend, Hoffnung erweckend, wie ein frischer Trunk auf mich ein. Welch Zauberreich hat Bach doch der Welt erschlossen! Göttlicher Friede, Glaube, Ruhe und erhabenste Weltanschauung sprechen aus seinen Werken zu uns, erheben über alle Erdenschmerzen empor und lassen den Leidenden gesunden! Auch ich genas körperlich und geistig aus meiner tiefen Schwermut, besonders als mich mein Vater, der meine stillen Leiden und Seelenkämpfe erkannte, für die letzten zwei Jahre des Gymnasiums, nach Wien ins Theresianum gab, wo ich mich nebenbei, wenn auch in beschränktem Zeitmasse, der Musik widmen konnte; jedoch der Unterricht beim Konservatoriumsprofessor Anton Door und später bei Theodor Leschetitzky und dann endlich der unvergleichliche theoretische Unterricht bei Meister Bruckner brachten mich dennoch rasch vorwärts. Nach der Maturitätsprüfung studierte ich noch weitere zwei Jahre, auf Wunsch meines Vaters, Jurisprudenz auf der Wiener Universität.

Mein Vater, der einer der ersten Patrone des Bayreuther Festspielhauses war und dort die "Neunte" unter Wagners Leitung erlebt hatte, war ein Jugendfreund Eduard Hanslicks, der aus Prag stammte und mit meinem Vater zusammen Jurisprudenz studiert hatte. Da der Lebensgrundsatz meines Vaters aber "Gedankenfreiheit" war, so störten die Angriffe, welche Hanslick auf Wagner losliess, nicht das Freundschaftsverhältnis, das zwischen Hanslick und meinem Vater bestand. Hanslick kam öfters im Sommer nach Teplitz und auch 1876, nach der ersten Nibelungendarstellung in Bayreuth, zur Fraueninsel im Chiemsee, auf welcher mein Vater ein Landhaus gekauft hatte, welches früher Eigentum des berühmten Schauspielers und Intendanten Ernst v. Possart war. Wie ich nun mit 16 Jahren nach Wien kam, verkehrte ich natürlich auch im Hause Hanslicks und lernte dort die Hochburg der Brahmsvertreter, Joachim, Barth, Bernhard Scholz, Dvorak und Brahms selbst kennen.

Hanslick gab mir für theoretischen Unterricht eine Empfehlung an Nottebohm, den Schüler Mendelssohns und bekannten Beethovenforscher, für die pianistische Ausbildung an den Dirigenten des Wiener Männergesangvereins, Eduard Kremser. Trotzdem dieser mit Bach begann, sagte mir der Unterricht bei ihm nicht zu, da ich fühlte, dass ich zum Lehrer einen Virtuosen nötig hatte, der mir die einzustudierenden Werke auch alle selbst vollendet vorspielen kann. Kremser war zwar ein ganz tüchtiger Dirigent, doch keineswegs ein Pianist. Nottebohm, den ausgezeichneten Theoretiker, musste ich leider bald verlassen, da mir der Unterricht im Theresianum und besonders die Vorbereitung zur Maturitätsprüfung zu viel Zeit wegnahmen, so dass ich kaum noch im Stande war, täglich meine pianistischen Studien zu machen. Während ich also in der ersten Zeit meines Wiener Aufenthaltes ziemlich viel bei Hanslick verkehrte, ging ich später immer seltener hin, da ich als begeisterter Wagner-, Liszt- und Bruckneranhänger mich nicht verstellen und etwa gar grosse Begeisterung für Brahms heucheln konnte. — Als ich nach Liszts Tode in Wien mit meinen Lisztkonzerten begann, wurde ich von Hanslick in der Neuen Freien Presse zunächst mit Spott und Hohn überschüttet und dann gänzlich ignoriert.

Nachdem ich bei Kremser einige Stunden genommen hatte, besuchte ich Professor Anton Door, der damals am Wiener Konservatorium die pianistische Ausbildung inne hatte. Door, ein Schüler Carl Czernys, war ein sehr guter Kammermusikspieler und einer der eifrigsten Propagandisten für Brahms. Ich hatte öfters Gelegenheit, in der Wohnung Doors die Komponisten Robert Fuchs, Hermann Grädener, Richard Heuberger, sowie Brahms selbst anzutreffen. Door war der erste, der das D-Moll-Konzert von Brahms unter Leitung von Hellmesberger mit dem Konservatoriumsorchester in Wien gespielt hat. Einmal nahm mich Door zu einem Winterausflug mit, an welchem auch Brahms teilnahm. Wir hatten den Anninger bei Mödling erstiegen und trotzdem die Wege vereist und spiegelglatt waren, wollte Door, der ein sehr geübter Tourist war, einen steilen Abstieg zu Tal nehmen. Brahms fügte sich ahnungslos, musste aber bald einsehen, dass er bei seiner Korpulenz, trotzdem wir ihn führten, ohne Arm- und Beinbruch das Tal nicht erreichen werde und zog es daher vor, anstatt per pedes apostolorum, per — posterioris hinunterzugleiten, wodurch auch seine Toilette am rückwärtigen Teil durch hervorstehende Steine am Wege sehr derangiert wurde. Diese Szene war unbeschreiblich humorvoll und muss ich heute noch lachen, wenn ich an sie denke. Während Door und ich in Heiterkeit gerieten, fand aber Brahms für diese Situation nicht den geringsten Humor, wie er überhaupt nie im Leben gelacht haben soll. Siehe die humorlosen Scherzi seiner Symphonien! Später auch traf ich Brahms noch manches Mal in Gesellschaft von Anton Bruckner im Restaurant "Roter Igel" am Wildpretmarkt in Wien. Er blieb immer der kühle, nie aufbrausende, aber auch nie warm werdende Brahms, der vollkommene Antipode Bruckners. Über die Düsterkeit der Werke von Brahms, welche der boshafte F. Nietzsche "die Melancholie des Unvermögens" nannte, äusserte sich der witzige Hellmesberger: "Wenn Brahms einmal besonders fröhlich und heiter gestimmt ist, komponiert er ein Lied: Im tiefen Grabe liege ich."

Der liebe Leser wird mich nun sicher fragen, warum ich, der schon damals für Wagner und Liszt Begeisterte, welchen Göttern sich auch bald Bruckner anschloss, gerade bei einem "Brahminen" par excellence Unterricht suchte und warum nicht bei einem Lisztianer? Die Antwort ist leicht und für das musikalische Kulturleben Wiens interessant. Es gab damals in der grossen Stadt nicht einen Pianisten, der Liszt spielte und für ihn eintrat. Ich lasse die damaligen Lehrer alle an mir vorbeigehen: Das Wiener Konservatorium, die Hochburg aller konservativen Bestrebungen daselbst, gerade so wie die Musikakademie in Berlin unter Joachim, liess Lisztsche Werke zum Unterricht überhaupt nicht zu. Alfred Grünfeld war nur Salonspieler, Ignaz Brüll befand sich im Gefolge von Brahms. Es war also niemand da, auch nicht Theodor Leschetitzky, auf den ich später zu sprechen komme, der einen Schüler in das Wunderreich Liszts hätte einführen können. Auch jetzt wird vielleicht mancher fragen, warum ich mich nicht an Liszt selbst wandte und ihn wenigstens bat, mir einen seiner Schüler zu nennen, etwa z. B. Klindworth, der mich hätte pianistisch weisen können? Ich konnte mich dazu nicht entschliessen, da es mir wie eine Anmassung vorgekommen wäre, meinem, von Kindheit angebeteten Liszt schon jetzt in meiner Unvollkommenheit zu nahen. Ich wollte mich erst zum entwickelten Pianisten emporarbeiten, ehe ich vor Gottes Thron trete.

Von Door wurde ich mit Werken von Brahms überfüttert; ich musste die drei Sonaten, die beiden Konzerte, die Händel-, Schumann- und Paganini-Variationen, die Balladen, das Es-Moll-Scherzo usw. spielen. Da ich mich aber aus eigenem Antrieb allein viel mit Liszt beschäftigte, so kam ich öfters mit meinem Lehrer in Konflikt und entstanden kleine Spannungen künstlerischer Natur; denn als Menschen hatte ich Door sehr gern. Nachdem ich ihm einmal Liszts Fantasia quasi Sonata après une Lecture de Dante aus dem II. année de pélèrinage vorgespielt hatte, meinte er, "dass das Werk nur ein! Thema habe, schwach und erfindungslos sei, die Technik uninteressant und dass es aus Wagners Nibelungen entstanden sein muss." Ich fuhr mir verzweifelt an den Kopf und schrie fast: "Aber, Herr Professor, die Dante-Sonate ist ja lange vor dem Nibelungenring komponiert worden!"^*) Auch Bach und dem letzten Beethoven stand Door fremd gegenüber, ebenso den träumerischen Poesien Chopins und seine fein ziselierte Technik fasste er zu derb, Brahmsisch an. Wagner negierte Door gänzlich, in seinen Kammermusik-Abenden brachte er viele moderne Klaviertrios- und Quartette, die ziemlich unbedeutend waren und aus der Brahms-Schule (Grädener, Fuchs, Herzogenberg, Navratil usw.) stammten. Ich sah natürlich ein, dass ich bei Door, dem die Werke Liszts zum Teil unbekannt, zum Teil ganz unverständlich waren, was den Vortrag derselben anbelangt, nichts lernen konnte, und verliess ihn daher wieder nach nicht allzulanger Unterrichtszeit. Door war auch kein bedeutender Pädagoge, der es verstanden hätte, die Hand technisch vollendet herauszubilden. Mit ihm zu gleicher Zeit wirkten als Klavierlehrer am Wiener Konservatorium Julius Epstein, Wilh. Schenner, Hans Schmidt und Dachs. Obgleich diese alle dezennienlang dort unterrichteten und die Talente dieser Anstalt zuströmten, so ist doch aus ihr, meines Wissens, kein einziger bedeutender Pianist hervorgegangen. —

Meine Technik war damals natürlich noch keine ausgeglichene, wohltemperierte Virtuosenfingerfertigkeit, in welcher die perlende Leichtigkeit der Finger und die Elastizität des Handgelenkes gleichmässig entwickelt sein sollen. Ich hätte derzeit, als ich vom Lande, wo mir auch die geringste künstlerische Anleitung fehlte, nach Wien kam, viel Czerny, Clementi (Gradus ad Parnassum), Moscheles, Bachs Inventionen, Haydn, Mozart, Weber, Mendelssohn etc. spielen müssen, trotzdem ich geistig meinen Fingern voraus war. Door aber liess mich gleich in den ersten Stunden Chopinsche und später Henseltsche Etüden spielen, was ein grösser pädagogischer Missgriff war, denn dieser Weg konnte natürlich zu keiner ausgeglichenen Technik führen. Zugleich kamen bei seinem Unterricht, wie ich schon oben erwähnte, alle Klavierkompositionen von Brahms an die Reihe. Nun ist aber die Technik von Brahms eine schwerlastende, breite Akkordtechnik, welche, einseitig angewendet, in einen pianistischen Irrgarten führen muss, aus welchem der Schüler nur sehr schwer den Weg zu der feinziselierten Technik von Beethoven, Chopin und Liszt zurückfinden kann. Obzwar ich damals schon in Wien öffentlich spielte und auch in meiner Vaterstadt Teplitz 1879 mit dem E-Moll-Konzert von Chopin und der Sommernachtstraum-Phantasie von Liszt aufgetreten war, so empfand ich doch tiefbetrübt, dass mir etwas fehle und dass ich pianistisch nicht den richtigen Weg gehe. So verliess ich also, wie gesagt, wieder Door und besuchte den berühmten Pädagogen Theodor Leschetitzky, welcher damals eine prachtvolle Villa im eleganten Cottage-Viertel in Wien bewohnte. Während er aus Wiener Kreisen, welche teils mit Recht, aber auch teils mit grossem Unrecht über ihn spotteten, fast gar keine Schüler hatte, so strömten ihm, infolge seines internationalen Rufes, aus Russland, England, Frankreich und Amerika die Lernenden zu. —

Wie auch Leschetitzky sich zu Wagner und Liszt stellte, sollte ich gleich bei meiner ersten Stunde dort erfahren. Ich brachte Liszts H-Moll-Sonate und Wagner-Liszt "Isoldens Liebestod" mit. Kaum erblickte Leschetitzky die Sonate, als er aufschrie: "Dieses elende Machwerk höre ich mir nicht an! Wie können Sie denn auf so etwas Tolles verfallen? Sie sind vermutlich auch Wagnerianer?" — was ich energisch bejahte. Mit vor Zorn funkelnden Blicken mich messend, erklärte er mir: "Alle Wagnerianer sind ohne Ausnahme miserable Klavierspieler, mit schlechter Technik", worauf ich ironisch erwiderte: "Jedoch mit Ausnahme der Wagnerianer: Liszt, Tausig, Bülow, Klindworth und Bronsart, die ich wenigstens für "ganz gute" Pianisten halte." Obzwar mich Leschetitzky hierauf am liebsten zur Türe hinausgeworfen hätte, erkundigte er sich doch noch, was mich bewogen habe, gerade zu ihm zu kommen, anstatt noch weiter "die Herz, Geist und Finger tötende" Wiener Konservatoriumsluft einzuatmen? Ich erzählte ihm nun, dass ich pianistisch-technisch ein grosses Manko fühle und dass ich überzeugt sei, dass er, der berühmte Pädagoge, mir sicher den richtigen Weg zur Beseitigung dieser Schwächen weisen werde, um was ich ihn bitte. Diese Bekenntnisse beruhigten seine Erregung und schienen ihn nun für mich einzunehmen und sagte er, unter anderem, ganz richtig: "Die meisten wissen nicht, was ihnen fehlt, oder wollen es nicht wissen. Das "Cognosce te ipsum“ ist der wichtigste Grundsatz im Leben des werdenden Künstlers." So wurde ich also Schüler Leschetitzkys. Ehe ich ihn nach dieser ersten Stunde verliess, frug er mich noch, bei wem ich theoretische Studien betreibe und als ich erwiderte: "Bei Meister Anton Bruckner!" fuhr Leschetitzky neuerdings, wie von der Tarantel gestochen, auf und rief: "Was? Bei diesem chaotischen Komponisten lernen Sie? Der wird Ihnen ja eine total verrückte Harmonielehre beibringen! Bruckner hat doch vom Kontrapunkt keine Ahnung, bei ihm ist alles willkürlich, ohne Gesetze in einander gefügt." Trotzdem der Zorn wieder in mir erwachte, so sagte ich nur mit grösstmöglichster Beherrschung: "Sie irren vollständig, Bruckner unterrichtet nach Sechter, also nach der alten Methode."

Ich kehrte nun von der geliebten H-Moll-Sonate Liszts zurück zu energischen, technischen Studien, zu Czerny, Clementi, Hummel, Bach, Haydn, Mozart, Weber und Mendelssohn! In zirka neun Monaten intensiver Arbeit hatte ich gewonnen, was ich früher in Jahren nicht erreichen konnte: Leichtigkeit der Finger und des Handgelenks, sowie eine perlende, flüssige Technik, die das allererste Fundament einer künstlerischen Interpretation sein muss; denn die anderen notwendigen Faktoren, Geist, Verstand und dämonische Gewalt, Wärme und gesangliches Spiel können nicht erlernt werden, sondern müssen angeboren sein. Diese Eigenschaften kann auch der Lehrer, trotz aller Mühe und allem Vorspielen, nie auf den Schüler übertragen, er kann ihn intellektuell heben, aber sein eigenes "Ich" kann er dem Schüler nicht geben.

Wie Door, war auch Leschetitzky Schüler Czernys und wurde er der eigentliche, grosse Handbildner, wie er wohl in dieser Art nicht mehr existiert. Zugleich lebte er sich beim Unterricht in den Werken seiner Götter, Chopin, Schumann und Mendelssohn ganz aus, welche er auch wirklich wunderbar spielte. Ganz fern stand er Bach und dem letzten Beethoven, und, wie erwähnt, Liszt. Eng befreundet mit Anton Rubinstein, liess er die Schüler dessen Werke viel spielen, was mir natürlich unerträglich war; auch schwärmte er sehr für Saint-Saëns, dessen C-Moll-Konzert er auch bei den Wiener Philharmonikern mit Erfolg vorgetragen hatte. Trotz allen Ernstes beim Unterricht, blieb aber bei ihm, in der künstlerischen Auffassung, stets etwas "Salonartiges" zurück. Ehe er nach Wien übersiedelte, war er viele Jahre Professor am Petersburger Staatskonservatorium, neben Anton Rubinstein eine grosse Rolle spielend. Door hingegen war, vor seiner Wiener Zeit, Professor am Konservatorium in Moskau, an welchem auch der, von Liszt hochgeschätzte Nikolaus Rubinstein angestellt gewesen ist; dieser soll, wie mir Liszt erzählte, seinen Totentanz (Paraphrase über dies irae) meisterhaft interpretiert haben, Liszt treu ergeben und fast genialer, als sein berühmter Bruder Anton gewesen sein, welcher den Werken Liszts und Wagners ganz fremd gegenüberstand und hauptsächlich in seinem Spiel durch das wilde, dämonische Temperament die Zuhörer hinriss, dabei aber doch oft die Grenzen überschritt, so dass manches Werk, wie z. B. die Appassionata, die Cis-Moll-Sonate von Beethoven, oder der Erlkönig, unter seiner allzukühnen Interpretation sehr litt und vieles "unters Klavier" fiel. Rubinstein soll selbst einmal scherzend nach einem Konzert geäussert haben, dass von dem, was bei seinen Vorträgen oft unters Klavier falle, mancher solide Pianist ein ganzes Konzert geben könnte.

Wenn man die Kompositionen Rubinsteins durchsieht, erstaunt man über die Erfindungslosigkeit, Trivialität und öde Leere! Von einem so grossen Virtuosen hätte man doch erwartet, dass er wenigstens technisch Fortschrittliches den Pianisten geschenkt hätte; aber auch dies war nicht der Fall. Seine öden Klavieretuden sind ein gewaltiger Rückschritt von den Etudes d’exécution trancendante Liszts, die ich das neue Testament der pianistischen Kunst nennen möchte, zu Thalberg, Moscheles und Kalkbrenner.

Interessant und merkwürdig ist die Tatsache, dass Rubinstein sowohl wie Leschetitzky Brahms geradezu hassten, nie selbst ein Werk von ihm spielten, noch von ihren Schülern spielen liessen. Wenn ich auch nicht zu den grossen Verehrern von Brahms gehöre und über die noch immer manchmal auftauchende Gleichstellung von Brahms und Bruckner lachen muss, — es ist dies ja, als wenn man den Wiener Kahlenberg mit dem Monblanc in einem Atem nennen würde, — so sind mir dennoch die Händel-Variationen von Brahms lieber, als der ganze Rubinstein. Ich zitiere hier einen Ausspruch Leschetitzkys: "Es ist mir viel lieber, wenn ein Schüler unmusikalisch, als wenn er enorm talentiert ist; denn im ersten Fall wird er sich sehr anstrengen, während dem Musikalischen alles leicht fällt und er daher weniger Mühe anwendet." Diesen Ausspruch erzählte ich Liszt, der darüber in grosse Heiterkeit geriet und dabei seine beliebte Rede über die Herren Musikprofessoren und die Konservatorien hielt. Liszt sagte, dass die Konservatorien ein Unglück für die Kunst seien, dass alle Erfindungen in der Tonkunst ausserhalb der Musikanstalten gemacht wurden und dass eine Rettung der Musik — — nur durch Auflösung dieser Akademien möglich sei. Die sogenannten Musikprofessoren seien die grössten Hindernisse der Entwicklung, insbesondere die "Pädagogen" die selbst nicht Klavier spielen können und sich vor dem dummen Publikum mit einem Nimbus von Grösse umgeben." Ich frage nun: "Ist es jetzt anders geworden? Welches Kunstproletariat geht aus diesen Handwerkstätten heraus!!"

Nachdem ich bei Leschetitzky meine Technik verfeinert und herausgearbeitet hatte, sah ich ein, dass ich hier nichts weiter zu suchen habe und empfahl mich, um nun selbst an mir zu arbeiten. Was hätte mir Leschetitzky, dessen Kunstanschauungen den meinen ganz konträr waren, noch geben können! Man sieht also, dass damals wohl der ungünstigste Boden für pianistische Entwicklung in Wien vorhanden war; auf einer Seite die finanziell machtvolle Brahmspartei mit Hanslick, Kalbeck, Prof. Billroth, Baron Dumba, Hornbostel, Littrow usw.^**), auf der andern Seite Leschetitzky mit dem grossen Rubinsteinanhang, und das Konservatorium mit seiner konservativen Verbohrtheit! Dazwischen der Wiener Wagnerverein, der eigentlich hoheitsvoll lächelnd über pianistische Kunst dachte und für den selbst Liszt hauptsächlich nur der treufördernde "Bediente" Wagners war! In dieser Gesellschaft musste eines der grössten Genies aller Zeiten — Anton Bruckner leben! Der Leser verzeihe mir den kleinen Exkurs!

In einem ausserordentlichen Konzert der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien wurde am 12. April 1881 in Anwesenheit Liszts seine Dante-Symphonie unter Wilhelm Gerike aufgeführt. Der Meister wohnte, wie mir erzählt wurde, allen Proben bei und weihte den Dirigenten in das kleinste Detail seiner Absichten ein, wodurch tatsächlich die Aufführung eine grossartige wurde. — Der Eindruck, den ich, atemlos lauschend, von diesem Riesenwerk erhielt, war ein überwältigender. Nach Schluss dieses Konzertes eilte ich zu dem Tore des Musikvereinsgebäudes, um Liszt beim Einsteigen in seinen Wagen noch näher sehen zu können. Und als er kam, umgeben von einer grossen Zahl seiner Verehrer, wie gerne wäre ich vor ihm aufs Knie gesunken und hätte seine Hand geküsst! Aber ich wollte kein Aufsehen erregen und musste mich damit begnügen, den hehren Meister (ein Dante redivivus selbst) nur anzuschauen. Beim Portier des Musikvereinsgebäudes erkundigte ich mich, wo Liszt abgestiegen sei und erfuhr, dass er im Schottenhof beim Generalprokurator Hofrat Dr. Eduard Liszt wohne. Am nächsten Vormittag zog ich mit der H-Moll-Sonate dorthin, allerdings in grösser Aufregung und in Qual, mein Können bezweifelnd. Ich kam auch glücklich bis in den Schottenhof. Als ich aber zu Liszts Wohnung emporblickte, fasste mich eine solche Angst, dass ich Kehrt machte, nach Hause rannte und mich verzweifelt auf den Divan warf, ein echter "Fabius cunctator."

Wenn ich bedenke, mit welcher Dreistigkeit Nichtskönner, darunter besonders das weibliche Geschlecht, in den Jahren, wo ich um den Meister weilte, nicht nur unkünstlerisch, sondern auch blitzdumme Sachen vorspielten, ihre "schmutzige Wäsche unbekümmert vor Liszt wuschen", ahnungslos, welch unsterblich grossen Geist sie vor sich haben, so mache ich mir noch jetzt Vorwürfe, dass ich so zaghaft war. Hatte ich doch schon zu der Zeit fast alle Original-Klavierwerke des Meisters durchstudiert, sowie auch mich mit den Partituren der Faust- und Dante-Symphonie (welche für Klavier zu bearbeiten ich schon damals den Wunsch hegte) beschäftigt.

Im Sommer 1884 erfuhr ich dann durch einen Zufall, dass es gar nicht so schwer wäre, Schüler Liszts zu werden, und so reiste ich denn am 20. September 1884 nach Weimar.